在当今文化多元的时代，传统戏曲艺术面临着如何吸引年轻观众的挑战。而戏曲电影的出现与发展，正为传统戏曲艺术与年轻观众之间架起一座充满活力的沟通桥梁。

戏曲电影的发展历程：从“以影就戏”到“影戏共生”

中国戏曲与电影的缘分，可追溯到 1905 年《定军山》的胶片留影，这一里程碑式的事件不仅是中国电影的起点，也开启了戏曲与电影融合的序幕。

在早期，“以影就戏”是戏曲电影的主要创作理念。电影镜头仅仅充当舞台的被动记录者，例如《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”等片段的录制，以及《生死恨》的“长镜头慢动作”实验。在这些作品中，电影语言依附于戏曲本体，戏曲电影更多地是作为珍贵演艺资料的一种保存手段。然而，这种定位虽有保存戏曲原貌之功，却也在很大程度上限制了其银幕表现力。就像梅兰芳的水袖在胶片中的定格，虽能留存瞬间之美，却难以展现出戏曲动态韵律与电影时空延展之间应有的有效对话。

20 世纪中叶，随着电影技术的进步和创作者媒介自觉的觉醒，戏曲电影迎来了新的发展阶段——从“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一时期的戏曲电影在观众视角中与舞台演出有了显著差异。创作者不再局限于记录性的电影手法，而是大胆尝试电影蒙太奇等手法，将电影意识融入叙事和戏曲表现当中。20 世纪 60 年代上映的越剧电影《红楼梦》、京剧电影《尤三姐》等影片，都对剧本进行了电影化的改编处理，以增加戏剧冲突。例如《红楼梦》以宝黛爱情为主线，删减了复杂的人物关系和支线情节，只保留黛玉进府、葬花、焚稿等关键场景，并对越剧唱段进行了详略处理，以浓缩情感表达；《尤三姐》则强化了尤三姐“出淤泥而不染”的形象，删减舞台程式化台词，增加心理独白唱段，通过镜头语言展现其刚烈与痴情。这些作品打破了舞台“三面墙”设置，采用外景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合，构建起电影化的叙事空间。

进入 21 世纪，数字技术飞速发展，戏曲电影真正步入了“影戏共生”的新时代。近年来，《白蛇传·情》《新龙门客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等戏曲电影成功破圈。这些作品不再纠结于“影”“戏”之争，而是在继承传统的基础上，贴近当代审美，以“跨媒介融合”重构创作逻辑。它们将“戏曲”和“电影”视为两种平等的媒介要素，充分发挥各自所长，实现舞台版影像化的艺术表现力增殖。如京剧电影《安国夫人》导演刘学忠所言，戏曲电影不存在谁听谁的，而是“相辅相成，相得益彰的全新创造”。导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时，既坚守戏曲功法在人物塑造、内心外化上的核心作用，又为数字技术在视觉奇观场景中的发挥留下广阔空间，让戏曲的“以形写意”通过电影技术获得更具冲击力的视觉转译，赢得了年轻观众的喜爱和共鸣。

戏曲电影的创作方向：从“虚拟表意”到“影像赋形”

在数字时代，人们对强视觉冲击力、快节奏的叙事与沉浸式的观演体验愈发青睐。当下破圈热映的戏曲电影作品，在坚守戏曲美学的前提下，构建起符合当代审美的银幕视觉语言，“视效赋能”成为戏曲电影赢得年轻观众青睐的重要创作方向，具体体现在“心理空间影像化”与“场景奇观再造”两方面。

传统戏曲舞台通过功法、唱词与念白表达角色的内心情境，并辅以锣鼓点、灯光的烘托，为观众留下想象空间。而电影艺术则可借助数字技术拓展这种内心情境的视觉边界，将抽象心理空间转化为可视的具体呈现。例如，戏曲电影《廉吏于成龙》在表现主人公面对八千冤案的焦灼心境时，创造性地搭建了三块白色幕布来寓意监牢，并通过投影将囚徒挣扎的剪影呈现在幕布之上，充满压迫感。在景别转换上，特写镜头呈现于成龙紧锁的眉头、颤抖的手，全景画面展现幕布如监牢般的整体构图。配合低沉的弦乐与囚徒哀号的呻吟，人物心焦如焚的心理空间便被转化为可视可听的银幕具象画面，给观众带来强烈的视觉和心灵冲击。正如“京剧电影工程”导演萧峰所说：“借助电影语言则可以将演员的心理活动多维度、形象化地拓展，形成强烈的视觉和心灵上的冲击力。”

戏曲舞台的“假定性”造就了戏曲表演“移步换景”的灵动诗意，但年轻观众更青睐通过技术手段将这种美学传统进行视觉转化，让戏曲在银幕上更好“看”。如戏曲电影《白蛇传·情》中，“水斗”一场戏，原舞台版由武行演员饰演的水族力量与众僧在台上对峙呈现，舞台调度丰富。电影版则省略水族群像，以数字特效构建出巨浪翻涌的银幕画面，并将叙事线索聚焦于白素贞与法海的对抗。影片还创造性地将程式功法与特效技术融为一体，当演员的水袖挥舞时，CG 技术生成的水浪与其形成映衬，戏曲中的“水袖功”在数字技术赋能下转化为具有冲击力的视觉符号。这并非对传统戏曲功法的否定，而是通过技术加持实现戏曲艺术影像化后的表现力增殖。

戏曲演员的表演美学：从“程式功法”到“银幕写真”

戏曲演员的银幕跨媒介表演是电影摄制的核心命题，把握好表演分寸至关重要。年轻观众对戏曲演员跨媒介表演既期待精彩绝伦的戏曲功法展现，又期望看到电影审美下真挚的情感表达。这就要求戏曲演员敏锐把握镜头与舞台的表演分寸差异，将程式功法与银幕真实有机融合，构建独属戏曲电影的表演美学。

戏曲演员需将程式功法与内心体验有机融合。电影镜头具有“放大”的特性，尤其是特写、近景镜头对演员细微表情的捕捉。若演员此时只依靠程式功法而不动心动情去塑造人物，表演就容易虚假。在《廉吏于成龙》中，尚长荣将于成龙得知八千冤案的“惊愕”，与康王爷斗智斗勇的“机敏”，听闻夫人重病的“悲痛”，遭受诋毁误会的“苦涩”皆演绎得淋漓尽致，仿佛演员与角色的灵魂早已契合，二者在内心深处融为一体。

演员不仅要有对情感的真挚体验，还需对戏曲与电影这两种媒介的审美原则有深刻见解。要把握好“求真”与“求美”的平衡，既要呈现电影表演的真情实感，又需使情感流露符合戏曲审美规范。如戏曲电影的“哭戏”就是两种审美原则矛盾统一的典型。在《白蛇传·情》中，当白素贞金山寺寻许仙未果，被众罗汉压在法棍下无法与爱人相见时，导演通过特写镜头捕捉到演员眼中满含热泪却隐忍未落的面部表情。这是白素贞“爱而不得”的表达，亦是演员对戏曲“哀而不伤”美学原则的恪守。演员精准把控体验与体现的表演技巧，才能在银幕上呈现出既克制又富有感染力的表现，契合年轻观众对戏曲电影表演的情感诉求。

戏曲电影年轻化突围是传统戏曲艺术现代化转型的重要时代课题。这些作品能够实现“破圈”，本质是对当下社会文化审美进行了准确呼应，与当下年轻人文化格调深度契合。同时，我们也要警惕盲目追新，一味追求流量，沦为娱乐圈噱头。创作者必须避免片面理解技术赋能而造成的过度视觉堆砌，要把握好“视效具象”与“写意虚拟”的平衡，让视效语言不至于过于追求具象化，从而导致戏曲艺术写意美学的消解。

真正的突围应在“破圈”与“守圈”间把握好平衡点，让年轻观众乐于走进影院，在光影艺术中感受戏曲艺术的独特魅力。你对戏曲电影的发展有什么新的期待或想法吗？欢迎分享。